永别了,语言.

四星半.阿克曼始终对方向――或更不如说,"朝向"――极为敏感,全片核心乃是某种正交性:镜头运动方向与其目光保持垂直[不存在斯特劳布式跟拍――如果非要做此类比较的话],名曰"来自东方",实则似为"来自北方".这正交关系造就队列穿入-穿出的恒常运动:人们永远从画面一边(左/上/中心...)进入而从另一边(右/下/四周...)退出,影片顺从这内蕴结构定下的易逝性,对一切景物表现出Gelassenheit,从不流露将它们挽留于画内的愿望;但摄影机必定也感到冷暖之别,否则它不会在居室里懒卧,却在户外来回长久地游走,当着雪花飘落.

香特尔沉默时，让人感觉充实，杜拉斯将开口，同时感受虚无

她的剪辑师ClaireAtherton说她们剪辑的时候只交换很零碎的评论，会给镜头取名字，“绿色的”“白色的”“thesuperb”⋯（thesuperb的那个镜头是剧院外人群背影，雪还在纷纷落下来）。据说这片子是打算电视播放的。后来做的有24块屏幕的装置因为图像变成循环播放没有了结尾，她们就做了第25块用来收纳无止尽的loop：那就是阿克曼自己的声音。

阿克曼的幽灵在后共产主义社会上空游荡

第一次看Akerman时候正是人生被黑暗暴击的日子，这次重看竟然是完全不一样的观感。两个比较明显的reference：Millet的【拾穗者】和舞厅的EdwardHopper。以及两种不同的“运动“：收稻子的阿姨们从远到近、从有到无；明明是用面包车来完成的tracking，却给观者一种在火车上漫游的错觉，让观众不停地怀疑，这种间离，可能正是因为作为一个比利时导演，Akerman很清楚自己“他者”的身份？

西雅图Akerman回顾展。身边有睡着的日本小伙伴，有中途离场的美国大爷，也有目不转睛最后站立鼓掌的俄裔S。大量不紧不慢的移动镜头，匿名的群众及其各种凝视（直视、对视、斜视和无视），卷轴式的公共场所画面+巧妙的声音/音乐调用+无字幕。这究竟是哪一个幽灵缠绕的“东方”？

受绘画的影响依然很明显（据说主要是EdwardHopper），在看似平常的场景中捕捉其中隐秘而深刻的“事件性”使其成为会说话的画面体现了艺术家的敏锐性。

旅途中大段的平移长镜魅力十足，也将那个东方的人世百态一一收入镜头中，固定镜头下的家庭图景中又是一位位“让娜·迪尔曼”，在一个冷战后完全能将题材政治化的世界中，阿克曼反其道而行之，反猎奇去政治地记录下了平常百姓们的一张张脸庞，动人又真诚，动荡的年代后生活依旧继续。

我真的没有审美就想着回家看月光鸡油饭以及散场后的吵架真是全剧高潮唯一有对白的大戏啊

侧移或回望，从未向前看。等待戈多时戈多已伪装成摄影机滑过。选一条危险路线，让人物排列成浮雕，正是社会主义钟爱的艺术。安哲雾后的风景，阿克曼拍得一清二楚。

3.5很喜欢优雅少年弹琴和公车站紫衣女惊鸿一瞥这两个镜头。属于不在大银幕肯定难以看下去的电影。整整两个小时无叙事、无台词对白。只有人们的脸庞、衣着，出现在街道上与公共建筑中，构成影像志。令人仿佛短暂回到了九零年代的东欧，感受那时的社会氛围。

美妙至极，就像最遥远的远方，跨越了电影语言的边界，触及到了属于世界本质的某种事物，或可称为，世界的诗性。

5+++太牛逼了，彻底被迷住，全程微笑看完，完全超出我语言能力的电影。但是我认为如果真的要向外星人发出一部电影来介绍地球人，一定要有一个镜头来自这部。坐着站着走着坐车拍另一些人坐着站着走着坐车，多么单调而又美妙的一件事啊。而且是极其抽象凝练的后社会主义影像，那些仍有平均主义余温的、等候公共交通的无尽的疲惫的警惕的长队啊。爱这里面的每一张面孔，也像看《蒙特利旅馆》结尾的时候那样，感受到了阿克曼对人类和世界无限的爱恋。

固定长镜头与平移长镜头交织，与时间和空间并行，或安于一室沉溺静穆，或潜行街头大隐于市，如巴赞语“唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的面貌”；人物看向镜头之外的眼神与观者发生交互，电影并非摄魂而是模糊虚实边际；永恒之树、冬天雪地、路边起舞、泥地卡车，与安哲似乎只隔着一场大雾。

#阿克曼影展1990年代初的东欧影像。聚焦站台、换乘通道、车站等具有变动隐喻的空间。俄罗斯雪地的长镜头仿佛人类学式的肖像，压抑的群体和偶尔溢出的个体对照明显（对摄影机的反应）。也有舞会和家庭内部的镜头，切面包的段落好像《让娜·迪尔曼》的预演。出现了好几次百事可乐，到《八十年代》时不知怎么变成了可口可乐。可以对比怀斯曼或者JamesBenning的结构主义电影。

B+.并不完全理解素材选择与拼接上的逻辑，但的确是兼具美学和社会学价值的影像。在漫游的视角中，东欧空间的旷廖也无声地融在了情绪的基调中。阿克曼爱用缓慢的横移长镜观察静止的个体，而当脸庞被交织成面，静止也就成了历史中的驻足与等待。不由得想，她的长镜头如果放在今天，是否也能用来拍防疫时期“来自东方”的核酸队伍？2023.3.4天山

东欧的记录，长镜头固定镜头交织，确实是《蒙特利旅馆》跟《家乡的消息》组合版，缺少旁白后进入难度大幅增加。不断被注视的平移，不断的走神，惊讶自己多久没有这种视角观察过现实生活。#阿克曼回顾展@天山电影院

在我所有的认知意义上近乎是一部完美的城市纪录片。能够清晰地看到所有的镜头生产于一个外来者游历视角的选取，而这并非共存视角，观看的过程也一直在产生错误的判断，起初没能清晰地意识到素材间能够自洽的编辑逻辑，尤其突然插入一些室内的镜头，错误的认为可能是进行某种影像分类的处理，直到对阿克曼所拍摄群像而非城市本身有所察觉，持续的，关于拍摄城市中人的群像，静态的镜头及在影像内始终保持着一种动态的联系。莱拉·帕卡莲莉娜的所有短片应该受此影响很大。

#重看#阿克曼运用三组对比诠释「再见，语言」：1、平移长镜如漫长的国界线，由远及近的镜头审视着每一张刻着流亡表情的脸（仿佛在确认某种归属），像落在凡间的受难者，围绕在车站为中心的运动轨迹昭示着不断迁徙的近历史；往纵深处走去的背影是消失在历史深处的冷战后遗风貌，行走在苍茫大地何为的静默呼喊。2、乡村的鸡犬相闻，树木勾画出天际线，拾土豆的人；城市的现代文明，泛着倒影的雨夜街道，蓝色夜幕中楼群的灯海。3、室外无尽的、缓慢运动镜头，是东欧犹存的动荡，是在漫游中的寻找；室内依旧以固定机位为主，是潜匿的日常秩序回归。

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